Eloain Lovis Hübner: Die Welt strukturieren queeren [?] Über kompositorisches Denken in mehr-als-musikalischen Kontexten. / Structuring Queering [?] the World. – Berlin: Wolke, 2026. – 208 S. (Synkopen 1)
ISBN 978-3-95593-901-4 : € 16,00 (Pb.) dt. u. engl.
Mit dem vorliegenden Band eröffnet Eloain Lovis Hübner (*1993) die neue Synkopen-Reihe des Wolke-Verlags, die von Nicolas Donin, Steven Tagasuki und Magdalena Zorn herausgegeben wird. Diese editorische Setzung ist programmatisch insofern der Band als Ausgangspunkt einer Publikationspraxis fungiert, die sich dezidiert jenseits binärer Ordnungssysteme positioniert und mit erschwinglichen Büchern an eine breite Leser:innenschaft richtet. Dass bereits im Titel das ursprüngliche Verbum „strukturieren“ durch „queeren“ ersetzt wird, erhebt den Anspruch, etablierte Denkmuster nicht schlichtweg fortzuführen, sondern sie in ihrer normativen Setzung zu irritieren, wenngleich nicht definitiv, sondern als Potenzial.
In der deutsch-englischen Paralleltext-Ausgabe entwirft Hübner eine Theorie kompositorischen Denkens, die sich ausdrücklich nicht auf musikimmanente Prozesse beschränkt. Kompositorisches Denken wird als „strukturierendes und formgebendes Denken“ (S. 156) gefasst, dessen Reichweite bewusst offengehalten wird. Es handelt sich um eine interdisziplinäre Praxis, die künstlerische, soziale und ontologische Perspektiven miteinander verschränkt. Der Essay ist in biografische Stationen und Ereignisse unterteilt, in denen Hübner seit deren Kindesalter auf persönliche Lernmomente, Konzerterfahrungen und Reiseberichte zurückgreift.
Bereits im Vorwort wird eine Rekursivität betont: Kompositorisches Denken schöpft aus der Umwelt, ist mit ihr verwoben und wirkt auf sie zurück – als soziale Praxis. Entsprechend arbeitet Hübner dabei – in thematischer Hinsicht besonders passend – mit vielen Komposita: kompositorisches Denken in „mehr-als-musikalischen-Kontexten“, als Praxis des „In-der-Welt-Seins“ und des „Sich-in-der-Welt-Verortens“.
Als wiederkehrendes Referenzobjekt dient die Notenschrift, deren Verständnis als „Tabula rasa“ Hübner zurecht kritisiert – sie würde bestimmte Parameter priorisieren. In Hübners Jugendalter entwickelt sich dieses Verständnis hin zur Notation als codifizierter Entsprechung, (S. 36) innerhalb derer kompositorische Praxis als Form des Selbstverstehens sowie der Selbstbehauptung und Abgrenzung verhandelt wird. Während des Studiums folgt jedoch die Ernüchterung, dass die Vertonung des Geschriebenen, „nicht die Erfahrungstiefe bot, die in ihm zu codifizieren versucht wurde.“ (S. 44). In der Umgebung eines durch Konservatismus durchzogenen Kompositionsstudiums, findet Hübner ein Effugium im Musiktheater, das mit seinen theatralen Möglichkeiten als Gegenpol zur als einengend empfundenen Notenschrift fungiert.
Einen ersten markanten Wendepunkt bildet das Musiktheaterprojekt The Navidson Records, in dem Hübner im Rahmen der Münchener Biennale selbst mitwirkte. Hier verdichten sich viele der zuvor angeführten Aspekte exemplarisch. Im Zentrum steht der Raum als fluider Protagonist, in dem Körper kontinuierlich neue Beziehungen zu sich selbst und zur Umgebung eingehen. Zum kompositorischen und improvisatorischen Material gelten „Klänge, Raumkonstellationen, Bewegungschoreographien, Gegenstände, Texte, Atmosphären, Körper, Video, Licht, Nebel, Begegnungen, wissenschaftliche und vieles mehr,“ (S. 60) deren Struktur- und Formbildung durch Entscheidungen menschlicher Akteur:innen bestimmt wird.
Die bis dahin mitschwingenden Fragen, finden ihre Antworten in der zweiten Hälfte des Buches, den beiden Kapiteln des Zeitraumes von 2023 bis 2025, in ‚reingezoomter‘ und ‚rausgezoomter‘ Perspektive. Ausgehend von einer Bemerkung eines Kompositionsprofessors erkennt Hübner den Kontrapunkt als zentrales strukturierendes Prinzip deren kompositorischen Denkens, das im Essay an mehreren Stellen implizit als stark protestantisch geprägt durchscheint. Von diesem Moment an beginnt Hübner, den Kontrapunkt „subtil [zu] hacken“ (S. 104) beziehungsweise am Beispiel von The Navidson Records Unmengen von Sand in dessen Getriebe zu schütten.
In diesem Zusammenhang werden weitere mehr-als-musikalische Praxen einbezogen, etwa die Probensituation als co-kreativer Aushandlungsprozess im Sinne einer ‚création collective.‘ Hübner verweist jedoch auch auf das „freundliche Potenzial der Partitur“ (S. 112) und plädiert, unter Rückgriff auf Hans Werner Henzes Verständnis einer Komponist:in als „uomo sociale,“ für eine „transdisziplinär informierte Kompositionspraxis,“ (S. 116) die implizit an den social turn anschließt. Daran anknüpfend wird kompositorisches Denken aufgegriffen und um theatrales Denken erweitert. Dieses Denken wird in eigener Praxis exzessiv auf Instrumente, Werkzeuge, Räume, Körper, Methoden, Geräte und Mittel angewandt. Besonders anschaulich wird dies an der Zweckentfremdung des Instruments am Beispiel der Geige: Hierbei beschreibt Hübner amüsant die Zweckentfremdung von der „auratisch aufgeladenen *Geige*“ hin zum „Holzkasten mit Stiel, vier Drähten und bestimmten akustischen Eigenschaften“ (S. 132). Diese „affirmative Distanzlosigkeit“ gegenüber dem Instrument wird sowohl klanglich als auch technisch als Form des „Queerings“ oder „Hackings“ verstanden – als radikale Umkehrung der Vorzeichen und Maßstäbe. Diese Position stärkt Hübner mit deren Positionierung innerhalb eines Kanons der Neuen Musik: „Komponieren heißt: ein Instrument bauen. (Lachenmann) klauen. (Kreidler) queeren. (Hübner)“ (S. 140)
Theoretisch wird der Essay durch Zitate und Textfragmente von u. a. Sarah Ahmed, Şeyda Kurt, Hanns Eisler und J. Jack Halberstam passend angereichert. Auffällig ist, dass auch diese Referenzen die Wandelbarkeit von Hübners kompositorischem Denken widerspiegeln. Als Leser:innen erhalten wir so einen Einblick in einen mehrjährigen künstlerischen Prozess, dessen Vorläufigkeit dey explizit betont.
Eloain Lovis Hübner zeigt in Die Welt strukturieren queeren [?] viele instruktive Aspekte auf, die weitere Fragen aufwerfen. Das Konzept deren kompositorischen Denkens wird mehrfach neu be- und umschrieben, was zum Ende hin in Wiederholung mündet. Hier stellt sich die Frage, ob die große terminologische Offenheit nicht auch eine gewisse Unschärfe produziert. Auch das, durch den wiederkehrenden Bezug auf (Johann Sebastian) Bach, so stark abfärbende kontrapunktische Denken hätte insbesondere in seiner Bedingtheit von Kompositorischem und Kontrapunktischem weiter ausgeführt werden dürfen.
Eine große Stärke ist Hübners geglückte Gratwanderung zwischen Essay und Autobiografie. Trotz der Nähe zu biografischen Ereignissen, die bei einer künstlerischen Position unumgänglich ist, vermeidet dey konsequent in selbstreferienzelle Werkanalyse abzugleiten. Zudem ermutigt deren Offenheit gegenüber Momenten des Scheiterns, des Zweifels und eines Trotzgefühls, im Zuge dessen auch strukturelle Probleme wie Machtmissbrauch und Leistungsdruck im Kompositionsstudium sowie in der Musik- und Theaterbranche thematisiert werden. Gerade diese Transparenz verleiht dem Essay eine notwendige politische Dringlichkeit.
Filip Bayer-Čech
Berlin, 30. Mai 2026
