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  • Rüdiger Albrecht: Friedrich Gulda. Pianist − Musiker − Freigeist [Rita Kass]

    Rüdiger Albrecht: Friedrich Gulda. Pianist − Musiker − Freigeist. − München: edition text + kritik, 2026. − 242 S.: s/w-Abb (SOLO. Porträts und Profile)
    ISBN 978-3-96707-836-7 : € 26,00 (kt.; auch als eBook)

    Dem österreichischen Pianisten Friedrich Gulda (1930−2000) in einem kompakten Porträt gerecht zu werden ist schon eine Herausforderung, gehört er doch zu den schillerndsten Persönlichkeiten seines Metiers. Auf der einen Seite steht Guldas außerordentliche Fähigkeit als klassischer Pianist, der mit seinen Interpretationen der Klavierwerke Beethovens, Bachs und Mozarts Maßstäbe gesetzt hat. Auf der anderen Seite steht sein Schaffen als exzentrischer Komponist und Performancekünstler, als Jazzpianist und Verfechter seiner „Freien Musik“. Dazu kommen all die Provokationen und Skandale, mit denen der berühmte Pianist von sich reden gemacht hat.

    Doch dem Berliner Musikwissenschaftler Rüdiger Albrecht ist es auf hervorragende Weise gelungen, das Phänomen Friedrich Gulda einzufangen und in all seinen Facetten angemessen und noch dazu gut lesbar darzustellen. Albrechts Buch ist bestens geeignet, um Friedrich Gulda überhaupt kennenzulernen und sich ein eigenes Urteil über den außergewöhnlichen Musiker zu bilden. Selbst für Gulda-Kenner wird es nicht nur eine wissensmäßige Bereicherung sein, sondern bestenfalls für eine Neujustierung ihres Bildes vom Pianisten sorgen. Dies ist dem dokumentarischen Charakter des Buches und dem durchgehend sachlichen Tonfall des Verfassers zu verdanken. Albrecht bleibt selbst dann sachlich-distanziert, wenn die beschriebenen Aktionen oder Ansichten des Künstlers doch arg krud, skurril, provokant oder gar komisch sind.

    Bei der Lektüre des so kenntnisreichen wie streng strukturierten Buches stellt sich unweigerlich die Frage nach Albrechts Schreibwerkstatt. Diese muss man sich wohl als ein mit zeitgeschichtlichen Dokumenten und Tonträgern prall gefülltes Archiv vorstellen, das sich durch Vollständigkeit und akribische Ordnung auszeichnet. Basis für Albrechts Text sind stets die Dokumente, seien es Tagebucheinträge, Konzertprogramme und -kritiken, Einspielungen auf Schallplatte oder CD, Interviews etc. Anhand dieser Quellen fädelt Albrecht Friedrich Guldas Geschichte minutiös an einem chronologischen Faden auf, der die Grundstruktur des Buches bildet. Den Zeitstrahl verschränkt Albrecht mit einer Mikrostruktur, die sich an Sachthemen ausrichtet. Das Ergebnis ist ein dichtes Gewebe aus Vor- und Rückverweisen, durch das die inhaltlich zusammenhängenden Schwerpunkte in Guldas künstlerischer Entwicklung hervortreten. Trotz der dokumentarisch verdichteten Darstellung verliert man beim Lesen nie den Überblick − und möchte noch dazu stets wissen, wie es weitergeht.

    Neben dem strukturellen Kunstgriff, die chronologische Darstellung mit inhaltlichen Schwerpunkten zu verbinden, hat Albrechts Gulda-Porträt eine weitere Stärke: die historische Verortung Guldas durch Querverweise auf Musikströmungen seiner Zeit oder die früherer Zeiten. Wie etwa dessen kategorische Ablehnung der Neuen Musik − hier stellt Albrecht Guldas eigene Kompositionen vergleichend auf den Prüfstein. Oder Guldas Haltung zum Jazz − hier zeigt Albrecht das Nachvollziehbare und die Widersprüche auf. Es ist das große Verdienst Albrechts, dass er dabei nie wertet, sondern stets nüchtern, mit auf den Dokumenten basierendem Blick darstellt. Dies tritt besonders an den heftig umstrittenen Momenten in Guldas Schaffen hervor, die ihm regelrechte Feindschaften eingebracht hatten, also seiner sogenannten „Freien Musik“ oder seiner Einlassungen mit „Dance Music“. Genauso wenig bewertet Albrecht Guldas vom Publikum bisweilen frenetisch gefeierte Konzerte mit klassischem Klavier-Repertoire, die er ja lebenslang parallel zu seinen experimentellen Arbeiten betrieben hat. Einzig wenn es darum geht, Guldas herausragende Fähigkeiten als Pianist zu beschreiben − an diesen Stellen schimmert denn auch bei Rüdiger Albrecht große Bewunderung für den Protagonisten seines Buches hervor.

    Insgesamt muss man Albrecht zugute halten, Guldas zahlreiche Skandale nicht ein weiteres Mal ausgeschlachtet zu haben. Die populärsten Anekdoten sind selbstverständlich im Text enthalten, sie gehören einfach dazu − und tragen nicht selten zum Unterhaltungswert des Buches bei. Aber man hat an keiner Stelle den Eindruck einer verzerrten, nach Effekten haschenden Darstellung. Vielmehr kristallisiert sich beim Lesen allmählich heraus, wie sehr Friedrich Gulda mit seinem künstlerischen Standpunkt gerungen haben muss, wie ernst er es mit seinen experimentellen Exkursionen in die unterschiedlichsten Musikrichtungen gemeint hat und wie seine Lebensumstände, Liebesgeschichten und nicht zuletzt sein Naturell sein künstlerisches Schaffen mitgeprägt haben. Insofern ist Albrechts Porträt Friedrich Guldas vielleicht auch der Versuch, den die Öffentlichkeit spaltenden Musiker zu verstehen und ihm ein gebührendes Denkmal zu setzen. Aber in erster Linie ist das Buch vor allem eines: ein klar aufgebauter und gut erzählter Wissensspeicher zum bleibenden Ereignis Friedrich Gulda. Und damit eine solide Basis für weitere Einzelstudien.

    Rita Kass
    Berlin, 12.08.2026

  • Susan Tomes: Frauen am Klavier. Fünfzig Pianistinnen und ihre Geschichte. [Friedegard Hürter]

    Susan Tomes: Frauen am Klavier. Fünfzig Pianistinnen und ihre Geschichte. Von Clara Schumann bis Nina Simone. Übersetzt von Sven Koch. – Berlin: Elisabeth Sandmann Verlag, 2026. – 224 S.: Farb- und s/w-Abb.
    ISBN 978-3-949582-48-6: € 26,00 (geb.)

    Frauen am Klavier hat die englische Pianistin, Kammermusikerin und Autorin Susan Tomes ihr aktuelles Buch genannt. Die Thematik hängt unmittelbar mit ihrer eigenen Lebensgeschichte zusammen, wie sie in einer persönlichen Einleitung beschreibt. Anfang der 1970er-Jahre gehörte sie zu den ersten Frauen, die ein Musikstudium am renommierten King’s College in London aufnehmen durften. Und so waren es vor allem Männer, die ihren musikalischen Weg zur Konzertpianistin prägten, ob als Komponisten oder Tastenvirtuosen. Wo aber stieß man auf die Musik von Frauen, von Komponistinnen, die vielfach hervorragend Klavier spielten?

    Tomes begann, bis ins 18. Jahrhundert zurück zu recherchieren. Was sie entdeckte, waren spannende Lebensbeschreibungen von Pianistinnen, die in ihrer Zeit nicht nur Beeindruckendes geleistet haben, sondern durchaus als Pionierinnen gelten können. „Manchmal leisteten sie Pionierarbeit für ihr Geschlecht, manchmal für den gesamten Berufsstand“, wie Tomes anmerkt (S. 8). Schon hier ist die Neugierde geweckt, zumal die Autorin nicht nur sachkundig und engagiert, sondern ebenso unterhaltsam und anschaulich erzählt.

    Fünfzig kurze Lebensgeschichten aus drei Jahrhunderten hat die renommierte Musikerin ausgewählt, die Mitte des 18. Jahrhunderts, als das Klavier vollständig entwickelt war, beginnen und bis ins Hier und Jetzt reichen: von frühen Pionierinnen wie Maria Theresia Paradis (1759–1824) oder Hélène de Montgeroult (1764–1836) über Ikonen wie Fanny Hensel (1805–1847), Clara Schumann (1819–1896) und Amy Beach (1867–1944) bis hin zu Jazzpianistinnen wie Nina Simone (1933–2003) oder Mary Lou Williams (1910–1981) bis zur zeitgenössischen chinesischen Pianistin Zhu Xiao-Mei (*1949).

    Am stärksten vertreten sind Pianistinnen des 20. Jahrhunderts. Hier tauchen bekannte Namen wie der der ungarisch-jüdischen Klaviervirtuosin Annie Fischer (1914–1995) auf, die mit zehn Jahren Beethovens 1. Klavierkonzert aufführte und von Kollegen wie Swjatoslaw Richter und Maurizio Pollini bewundert wurde; oder der von Alicia de Larrocha (1923–2009), die die Klaviermusik der Spanier beziehungsweise Katalanen Enrique Granados, Isaac Albéniz und Manuel de Falla bekannt machte und der eine Weltkarriere gelang. Daneben finden sich aber auch so viele kaum bekannte Künstlerinnen, dass eine spannende Entdeckungsreise auf die Leserinnen und Leser wartet: etwa Margaret Bonds (1913–1972) aus Chicago, die als erste schwarze Solistin mit dem Chicago Symphony Orchestra konzertierte, deren Kompositionen sich an afroamerikanischen Spirituals orientierten, und die eine musikalische Gesellschaft zur Aufführung klassischer Musik von schwarzen Komponistinnen und Komponisten gründete. Oder die Polin Maria Szymanowska (1789–1831), die 1822 in St. Petersburg eine bezahlte Anstellung als „Erste Hofpianistin der königlichen Majestät“ bekam und „mit ihrem auswendigen Klavierspiel viel Aufmerksamkeit erregte, weil das noch eine Seltenheit war“ (S. 72).

    In chronologischer Reihenfolge zeichnet Tomes anschaulich die wichtigsten biografischen Stationen der fünfzig ausgewählten Klaviervirtuosinnen nach, die trotz männlich dominierter Strukturen einen bedeutenden Beitrag zur Entwicklung der Klaviermusik leisteten: Sie komponierten und lehrten – wie etwa Hélène de Montgeroult, die eine herausragende Sammlung von Etüden hinterließ; sie gingen – wie die britische Pianistin Arabella Goddard (1836–1922) – auf Welttourneen; sie vergaben Auftragskompositionen – wie die polnische Cembalistin und Pianistin Wanda Landowska (1879–1959) an Manuel de Falla und Francis Poulenc; sie eroberten die öffentlichen Bühnen – wie etwa die aus Deutschland stammende Adele aus der Ohe (1861–1937), die in Anwesenheit Peter Tschaikowskis dessen überarbeitetes 1. Klavierkonzert in der New Yorker Carnegie Hall spielte; oder sie hatten so innovative Ideen wie etwa Amy Fay (1844–1928), die in den USA „Piano Conversations“ einführte und zur Pionierin des modernen Gesprächskonzerts wurde. „Viele Frauen in diesem Buch könnten auch Heldinnen eines Romans oder Theaterstücks sein“ (S. 50), merkt die Autorin an.

    Nicht zuletzt führten zahlreiche Klaviervirtuosinnen musikalische Salons, in denen sich führende Musiker und Künstler trafen. Besonders spektakulär waren die Konzerte, die Winnaretta Singer (1865–1943), äußerst wohlhabende Erbin der Nähmaschinen-Dynastie und exzellente Pianistin, in ihren Salons in Venedig und Paris veranstaltete. Ihr Pariser Salon, „ein riesiges Gesellschaftszimmer mit funkelnden Kronleuchtern und Spiegeln“ (S. 113), war mit zwei Flügeln ausgestattet, die um zwei weitere ergänzt werden konnten, wenn es die Werke verlangten. Dass der Dirigent Arturo Toscanini in Singers Palazzo in Venedig Spaghetti kochte und der Pianist Wladimir Horowitz mehrere Monate dort lebte, sind Anekdoten, die Bilder entstehen lassen und haften bleiben.

    Frauen am Klavier ist ein hochwertiges, ästhetisch sehr ansprechendes Buch. Es ist mit hervorragenden Drucken, Fotografien und Gemälden ungewöhnlich reich bebildert und bietet nicht nur anregenden, kurzweiligen Lesestoff, sondern auch ein Sehvergnügen.

    Friedegard Hürter
    Bonn, 18.06.2026

  • Eloain Lovis Hübner: Die Welt s̶t̶r̶u̶k̶t̶u̶r̶i̶e̶r̶e̶n̶ queeren [?] Über kompositorisches Denken in mehr-als-musikalischen Kontexten [Filip Bayer-Čech]

    Eloain Lovis Hübner: Die Welt strukturieren queeren [?] Über kompositorisches Denken in mehr-als-musikalischen Kontexten. / Structuring Queering [?] the World. – Berlin: Wolke, 2026. – 208 S. (Synkopen 1)
    ISBN 978-3-95593-901-4 : € 16,00 (Pb.) dt. u. engl.

    Mit dem vorliegenden Band eröffnet Eloain Lovis Hübner (*1993) die neue Synkopen-Reihe des Wolke-Verlags, die von Nicolas Donin, Steven Tagasuki und Magdalena Zorn herausgegeben wird. Diese editorische Setzung ist programmatisch insofern der Band als Ausgangspunkt einer Publikationspraxis fungiert, die sich dezidiert jenseits binärer Ordnungssysteme positioniert und mit erschwinglichen Büchern an eine breite Leser:innenschaft richtet. Dass bereits im Titel das ursprüngliche Verbum „strukturieren“ durch „queeren“ ersetzt wird, erhebt den Anspruch, etablierte Denkmuster nicht schlichtweg fortzuführen, sondern sie in ihrer normativen Setzung zu irritieren, wenngleich nicht definitiv, sondern als Potenzial.

    In der deutsch-englischen Paralleltext-Ausgabe entwirft Hübner eine Theorie kompositorischen Denkens, die sich ausdrücklich nicht auf musikimmanente Prozesse beschränkt. Kompositorisches Denken wird als „strukturierendes und formgebendes Denken“ (S. 156) gefasst, dessen Reichweite bewusst offengehalten wird. Es handelt sich um eine interdisziplinäre Praxis, die künstlerische, soziale und ontologische Perspektiven miteinander verschränkt. Der Essay ist in biografische Stationen und Ereignisse unterteilt, in denen Hübner seit deren Kindesalter auf persönliche Lernmomente, Konzerterfahrungen und Reiseberichte zurückgreift.

    Bereits im Vorwort wird eine Rekursivität betont: Kompositorisches Denken schöpft aus der Umwelt, ist mit ihr verwoben und wirkt auf sie zurück – als soziale Praxis. Entsprechend arbeitet Hübner dabei – in thematischer Hinsicht besonders passend – mit vielen Komposita: kompositorisches Denken in „mehr-als-musikalischen-Kontexten“, als Praxis des „In-der-Welt-Seins“ und des „Sich-in-der-Welt-Verortens“.

    Als wiederkehrendes Referenzobjekt dient die Notenschrift, deren Verständnis als „Tabula rasa“ Hübner zurecht kritisiert – sie würde bestimmte Parameter priorisieren. In Hübners Jugendalter entwickelt sich dieses Verständnis hin zur Notation als codifizierter Entsprechung, (S. 36) innerhalb derer kompositorische Praxis als Form des Selbstverstehens sowie der Selbstbehauptung und Abgrenzung verhandelt wird. Während des Studiums folgt jedoch die Ernüchterung, dass die Vertonung des Geschriebenen, „nicht die Erfahrungstiefe bot, die in ihm zu codifizieren versucht wurde.“ (S. 44). In der Umgebung eines durch Konservatismus durchzogenen Kompositionsstudiums, findet Hübner ein Effugium im Musiktheater, das mit seinen theatralen Möglichkeiten als Gegenpol zur als einengend empfundenen Notenschrift fungiert.

    Einen ersten markanten Wendepunkt bildet das Musiktheaterprojekt  The Navidson Records, in dem Hübner im Rahmen der Münchener Biennale selbst mitwirkte. Hier verdichten sich viele der zuvor angeführten Aspekte exemplarisch. Im Zentrum steht der Raum als fluider Protagonist, in dem Körper kontinuierlich neue Beziehungen zu sich selbst und zur Umgebung eingehen. Zum kompositorischen und improvisatorischen Material gelten „Klänge, Raumkonstellationen, Bewegungschoreographien, Gegenstände, Texte, Atmosphären, Körper, Video, Licht, Nebel, Begegnungen, wissenschaftliche und vieles mehr,“ (S. 60) deren Struktur- und Formbildung durch Entscheidungen menschlicher Akteur:innen bestimmt wird.

    Die bis dahin mitschwingenden Fragen, finden ihre Antworten in der zweiten Hälfte des Buches, den beiden Kapiteln des Zeitraumes von 2023 bis 2025, in ‚reingezoomter‘ und ‚rausgezoomter‘ Perspektive. Ausgehend von einer Bemerkung eines Kompositionsprofessors erkennt Hübner den Kontrapunkt als zentrales strukturierendes Prinzip deren kompositorischen Denkens, das im Essay an mehreren Stellen implizit als stark protestantisch geprägt durchscheint. Von diesem Moment an beginnt Hübner, den Kontrapunkt „subtil [zu] hacken“ (S. 104) beziehungsweise am Beispiel von The Navidson Records Unmengen von Sand in dessen Getriebe zu schütten.

    In diesem Zusammenhang werden weitere mehr-als-musikalische Praxen einbezogen, etwa die Probensituation als co-kreativer Aushandlungsprozess im Sinne einer ‚création collective.‘ Hübner verweist jedoch auch auf das „freundliche Potenzial der Partitur“ (S. 112) und plädiert, unter Rückgriff auf Hans Werner Henzes Verständnis einer Komponist:in als „uomo sociale,“ für eine „transdisziplinär informierte Kompositionspraxis,“ (S. 116) die implizit an den social turn anschließt. Daran anknüpfend wird kompositorisches Denken aufgegriffen und um theatrales Denken erweitert. Dieses Denken wird in eigener Praxis exzessiv auf Instrumente, Werkzeuge, Räume, Körper, Methoden, Geräte und Mittel angewandt. Besonders anschaulich wird dies an der Zweckentfremdung des Instruments am Beispiel der Geige: Hierbei beschreibt Hübner amüsant die Zweckentfremdung von der „auratisch aufgeladenen *Geige*“ hin zum „Holzkasten mit Stiel, vier Drähten und bestimmten akustischen Eigenschaften“ (S. 132). Diese „affirmative Distanzlosigkeit“ gegenüber dem Instrument wird sowohl klanglich als auch technisch als Form des „Queerings“ oder „Hackings“ verstanden – als radikale Umkehrung der Vorzeichen und Maßstäbe. Diese Position stärkt Hübner mit deren Positionierung innerhalb eines Kanons der Neuen Musik: „Komponieren heißt: ein Instrument bauen. (Lachenmann) klauen. (Kreidler) queeren. (Hübner)“ (S. 140)

    Theoretisch wird der Essay durch Zitate und Textfragmente von u. a. Sarah Ahmed, Şeyda Kurt, Hanns Eisler und J. Jack Halberstam passend angereichert. Auffällig ist, dass auch diese Referenzen die Wandelbarkeit von Hübners kompositorischem Denken widerspiegeln. Als Leser:innen erhalten wir so einen Einblick in einen mehrjährigen künstlerischen Prozess, dessen Vorläufigkeit dey explizit betont.

    Eloain Lovis Hübner zeigt in Die Welt strukturieren queeren [?] viele instruktive Aspekte auf, die weitere Fragen aufwerfen. Das Konzept deren kompositorischen Denkens wird mehrfach neu be- und umschrieben, was zum Ende hin in Wiederholung mündet. Hier stellt sich die Frage, ob die große terminologische Offenheit nicht auch eine gewisse Unschärfe produziert. Auch das, durch den wiederkehrenden Bezug auf (Johann Sebastian) Bach, so stark abfärbende kontrapunktische Denken hätte insbesondere in seiner Bedingtheit von Kompositorischem und Kontrapunktischem weiter ausgeführt werden dürfen.

    Eine große Stärke ist Hübners geglückte Gratwanderung zwischen Essay und Autobiografie. Trotz der Nähe zu biografischen Ereignissen, die bei einer künstlerischen Position unumgänglich ist, vermeidet dey konsequent in selbstreferienzelle Werkanalyse abzugleiten. Zudem ermutigt deren Offenheit gegenüber Momenten des Scheiterns, des Zweifels und eines Trotzgefühls, im Zuge dessen auch strukturelle Probleme wie Machtmissbrauch und Leistungsdruck im Kompositionsstudium sowie in der Musik- und Theaterbranche thematisiert werden. Gerade diese Transparenz verleiht dem Essay eine notwendige politische Dringlichkeit.

    Filip Bayer-Čech
    Berlin, 30. Mai 2026

  • Stefan Hentz: Miles Davis. Sound eines Lebens [Friedegard Hürter]

    Stefan Hentz: Miles Davis. Sound eines Lebens. – Ditzingen: Reclam, 2026. – 383 S.: 35 s/w. Abb.
    ISBN 978-3-15-011453-7: € 32,00 (geb; auch als eBook)

    So nachhaltig wie der Trompeter Miles Davis hat kaum ein anderer Musiker die Entwicklung des Jazz und den Klang des 20. Jahrhunderts geprägt. Sein Ton war unverwechselbar, schwerelos schlank und schnörkellos, seine Silhouette eine Ikone – eine Ausnahmeerscheinung, deren Wirkung bis heute nachhallt.

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  • Andrea Elisabeth Pilz: Lehárs Spätwerke. Eine künstlerische Zusammenarbeit [Andreas Vollberg]

    Andrea Elisabeth Pilz: Lehárs Spätwerke. Eine künstlerische Zusammenarbeit (1928–1930). – Wien: Böhlau, 2026. – 351 S.
    ISBN 978-3-205-22316-0 : € 70,00 (geb.; auch als eBook)

    Nicht nur die nach Johann Strauss und Kollegen darbende Wiener Operette der sogenannten „goldenen“ Ära überführte Franz Lehár (1870–1948) mit dem Welterfolg der Lustigen Witwe 1905 spektakulär in ein „silbernes“ Zeitalter der internationalen Furore. Auch sich selbst erfand er künstlerisch und mit wachem Gespür für das Zerstreuungsbedürfnis eines bürgerlichen Massenpublikums immer wieder neu.

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