Reinhard Strohm: Oper in Bewegung. Europäisches Musiktheater vom Barock zur Romantik. Neuausg. – Kassel u. Berlin: Bärenreiter u. J.B. Metzler, 2025. – 319 S.: s/w u.farb. Abb., Notenbsp.
ISBN 978-3-7618-2676-8 (Bärenreiter) u. 978–3-662-71347-1 (Metzler): € 49,99 (geb.; auch als eBook)
Wer hinter dem Titel eine Erörterung dessen wie sich Oper in der Gegenwart bewegt erwartet, wird beim Weiterlesen in das genaue Gegenteil hineingeführt. Strohms in Fachkreisen anerkannte Publikationen beschäftigen sich mit Musik für die Bühne vom Mittelalter bis zu Vivaldi und Händel, und so geht es auch in diesem Buch meist um die Anfänge der Gattung. Die 27 Stücke des Textes hängen nur lose zusammen, wenige nur sind für dieses Buch geschrieben, viele stammen aus verstreuten Publikationen, vor allem aus Programmheften für das Theater an der Wien. So ist das Buch nicht unbedingt zum durchgängigen Lesen bestimmt, es ist eher ein Lesebuch für Opernenthusiasten zum darin herumblättern. Man findet Werkeinführungen zu Opern von Monteverdi bis Donizetti (s.u. bei ‚Schlagworte‘). Dabei setzt er sich auch für den völlig vergessenen Peter von Winter ein, dessen zuletzt 1917 aufgeführte Oper ‚Das unterbrochene Opferfest‘ er ausgiebig bespricht.
Jede dieser Einführungen holt weit aus, stellt Komponist und Werk in seine Zeit. Der Einfluß der glorreichen Revolution auf den Libretto-Dichter Dryden oder der Pragmatischen Sanktion auf ein Libretto Metastasios werden ebenso gewürdigt wie die Biographien der Komponisten Purcell oder Vivaldi. Handlung und Musik werden ausführlich und kenntnisreich geschildert. Dabei gelingt es Strohm in einigen Fällen überzeugend zu zeigen, wie der Komponist mit seiner Musik verändernd in die Dramaturgie des Textes eingreift.
Jedesmal wird die Perspektive gewechselt: Die europäische Dimension der Titus-Erzählung in der Hinführung auf Glucks ‚Clemenza di Tito‘, „Rituale in Mozarts letzten Opern“ (Kapitelüberschrift S. 211) oder „Werk und Stimmen in der Oper“ anhand von Hasses ‚Zenobia‘ – letzterer Beitrag kein Programmhefttext, sondern eine Zweitverwertung eines Aufsatzes in der Schriftenreihe der Universität Warschau. Hier wird das Konzept der ‚Stimmen in einem Werk’ referiert, das u.a. von Edward .T Cone 1974 als eine Nachschrift von Vorlesungen Ernest Blochs veröffentlicht wurde. Musik sei eine Sprache, aber, wird da gefragt, wer spricht denn zu uns? Strohm beantwortet diese Frage anhand von Hasses Oper. Einige dieser ‚Stimmen‘ werden in Briefzitaten des polnischen Königs August III. und seines Theaterintendanten Graf Brühl dargestellt, die sich über die Sänger austauschen. Im ‚Aufgeführten Werk’ treffen sich die ‚Stimmen‘: „Diese könnten sein 1 Präferenzen einer Primadonna, 2 Unterhaltung eines Königs, 3 Karriere eines Gesangsstars, 4 Gesammelte Werke eines Dichters, 5 Strategien eines Komponisten, 6 Eindrücke eines Zuschauers, 7 Ein Begriff von Autor und Autorschaft“ (S. 210). Welche Konsequenzen aus dieser Betrachtung folgen, seien es dramaturgische oder erkenntnistheoretische oder für die Historische Opernforschung, bleibt jedoch offen.
Ein weiteres Problem taucht hier auf: Wenn „Der Hauptzweck der Oper war, den verwitweten König an seinem Geburtstag zu unterhalten“ (S. 205), so hätte es das historische Bild doch abgerundet, wenn man erfahren würde, dass dieses der letzte Geburtstag des Monarchen war und dass mit seinem Tod die Personalunion zwischen dem polnischen König und dem sächsischen Kurfürsten, dessen Intendant Graf Brühl war, geendet hat: Bei vielen historischen Exkursen ist die Balance zwischen Ausführlichkeit der Information einerseits und der Voraussetzung eines informierten Lesers andererseits nicht immer gelungen. Hingegen ist in der Besprechung von Donizettis „Maria Stuarda“ mit der eingehenden Analyse der Komposition (einschließlich harmonischer Analysen) mit besonderem Focus auf die verwendeten Versmaße und ihre dramaturgische Bedeutung eine Tiefe erreicht, in die dem Autor mancher Leser vielleicht nicht folgen kann oder will.
In einem weiteren Beitrag wird der Titel des Buches deutlich: „Oper in Bewegung. Transportables Gut – wanderndes Personal.“ (S. 161). Kenntnisreich und anschaulich werden die von Bühne zu Bühne ziehenden Theaterkompanien und Künstler in der Mitte des 18. Jahrhunderts geschildert. Es folgt die Erzählung von Gluck als Beispiel eines musikalischen Wanderers, der sich immer wieder an die wechselnden örtlichen Gegebenheiten anpasste. Überhaupt beeindruckt der Kenntnisreichtum des Autors, der sich nicht nur auf die genaue Kenntnis der Werke und ihrer Umgebung erstreckt sondern auch mit einigen eingestreuten Bonbons, wie die auf Tacitus zurückgehende Geschichte der armenischen Königstochter Zenobia, die Schilderung der Figur des ‚Tamerlan‘ („ein unübertroffenes Faszinosum“ S. 82) oder der Legende des King Arthur angereichert ist.
Einige Beiträge befassen sich mit Einzelthemen wie etwa der Funktion des Prologs in Drama und Oper. An zahlreichen Beispielen von Rinuccini bis Wagner legt Strohm dar, dass vor allem die ersten Opernprologe „nicht nur das einzelne Bühnenwerk, sondern seine ganze literarisch-musikalische Gattung mit zu erklären versuchen“ (S. 13), „als eine alternative Fortsetzung des verehrten antiken Dramas, die ihren ‚neuen Weg‘ unter der weisen Führung von Ovid, Apollo und „La Musica“ beschreiten sollte“ (S. 25).
Der Reigen der Beiträge endet mit der Darlegung der Probleme, die mit Opernübersetzungen verbunden sind. Dem gegenwärtigen Usus der Übertitelung von Opernaufführungen steht Strohm ablehnend gegenüber, denn „allzu oft fällt die Sprache der Übertitel hinter den künstlerischen Anspruch des vertonten Textes zurück“ (S. 290). Und: „Die einzige Alternative scheint, zu Theaterverhältnissen zu finden, bei der das künstlerisch geformte und gesungene Wort – sei es in der Originalsprache oder in einer Übersetzung – wieder akustisch und semantisch verstanden werden könnte“ (ebd.). Willkommen in Utopia.
Bernhard Wallerius
Köln, 20.03.2026