Andrea Elisabeth Pilz: Lehárs Spätwerke. Eine künstlerische Zusammenarbeit (1928–1930). – Wien: Böhlau, 2026. – 351 S.
ISBN 978-3-205-22316-0 : € 70,00 (geb.; auch als eBook)
Nicht nur die nach Johann Strauss und Kollegen darbende Wiener Operette der sogenannten „goldenen“ Ära überführte Franz Lehár (1870–1948) mit dem Welterfolg der Lustigen Witwe 1905 spektakulär in ein „silbernes“ Zeitalter der internationalen Furore. Auch sich selbst erfand er künstlerisch und mit wachem Gespür für das Zerstreuungsbedürfnis eines bürgerlichen Massenpublikums immer wieder neu.
Leisten konnte er sich, geleitet vom Ideal einer ästhetischen Veredlung des leichten Genres, auch manches Experiment: Stoffe mit dramatischen Konflikten und Grenzsituationen, eine Klang- und Tonsprache, die deutlich das Klangarsenal des (nach)wagnerschen Musikdramas, des Verismo und der Effektstücke Giacomo Puccinis streift. Den Höhepunkt seiner Individualität schließlich bilden sechs Spätwerke ab 1925, die in fünf Fällen mit reichlich viel Sentiment in der schmerzhaften Trennung des Hauptpaares gipfeln. Gleichwohl blieb das Märchenland Operette, das für einen Theaterabend die Flucht aus politischen und wirtschaftlichen Gegenwartsnöten bot, intakt. Schließlich verstärkte die Tragik der Protagonisten, in der mancher auch eigene Verlusterfahrungen gespiegelt sah, das Identifikationspotential.
Aus diesem halben Dutzend greift Andrea Elisabeth Pilz, Fachbereichsreferentin der Abteilung Musik- und Tanzwissenschaft an der Paris Lodron Universität Salzburg und dementsprechend forschend aktiv an der „Schnittstelle von Musik und Tanz im populären Musiktheater“ (Covertext Rückseite), eine Trias heraus, die Lehár auf Libretti des Autorenduos Ludwig Herzer und Fritz Löhner-Beda vertonte: Friederike (1928), Das Land des Lächelns (1929) und Schön ist die Welt (1930). Laut Katalog der Österreichischen Nationalbibliothek handelt es sich zugleich um ihre 2024 vorgelegte Dissertation. Vor diesem Hintergrund weiß sie selbstredend um den Aufschwung einer seriösen, vergleichend differenzierenden Lehár-Forschung seit den 1990-er Jahren mit ihrem Hauptrepräsentanten Stefan Frey und eine zweite Konjunktur ab dem 150. Geburtstag 2020. Zurecht aber reflektiert sie mit ihrem Ansatz, gründend in der Auswertung bislang unerforschten Quellenmaterials, auf eine neuartige methodische Fragestellung: Wie gestaltete sich die Zusammenarbeit des Komponisten im (seinerzeit begrifflich wohl noch ungeläufigen) „Team“ mit den Textdichtern? Welche Rolle spielte dabei der Tenor Richard Tauber, auf den die großen Hauptpartien im Spätwerk zugeschnitten waren?
Insgesamt liegt der Output hier weniger in unverhofften exegetischen Auslegungen oder kulturhistorischen Einordnungen, die substantielle Befunde Freys oder rezenter gattungsgeschichtlicher Monographien vom Kopf auf die Füße stellen würden. Denn letztlich gehen hiermit auch Pilz‘ Resümees d’accord. Dafür aber kommt der Hinweg, wenn er nicht ohnehin das Ziel ist, aus einer unbefahrenen Richtung: der ungemein umfassenden, strikten, kritisch differenzierenden Sichtung, Beschreibung, Bewertung und Zusammenschau primärer und sekundärer Quellen – von Autographen und Konzepten über Korrespondenzen, Druckfassungen (Klavierauszüge, Regie- und Soufflierbücher, Textbücher der Gesänge), amtlichen und persönlichen Dokumenten bis zu Presseartikeln und Rezeptionszeugnissen. Dies alles in einer empirisch, objektivistisch und systematisch angelegten, wenn auch leider nicht mit maximaler Sorgfalt lektorierten Präsentation, wie sie für Arbeiten zu Popularmusiken nach wie vor Seltenheitswert besitzt (1.188 Anmerkungen!). Um die gewonnenen Erkenntnisse zu Lehárs Teamarbeit an die kulturgeschichtlich aktuelle Operettenhistoriographie anzuschließen, werden jene gattungstypischen Parameter operationalisiert, wie sie Frey musikdramaturgisch (z.B. Rollenprofile der Protagonisten, Funktionalität von Einzelnummern) und soziologisch, sodann Heike Quissek 2012 in ihrem Standardwerk Das deutschsprachige Operettenlibretto (Handlung, Figuren, Musiknummern, Tanztypen usw.) definiert haben. Orientiert sich hieran die Detailarbeit der drei Werkstudien, so folgt deren Großstruktur einem identischen Bauplan mit Analyse der Quellenlage, der stofflichen und musikalischen Umarbeitung, des Entstehungsprozesses von Musik und Text sowie der Bedingungen und Pressereaktionen rund um die Uraufführungen im Berliner Metropoltheater und die Wiener Erstaufführungen, gefolgt von Schlaglichtern auf inszenatorische Neuansätze in jüngster Zeit.
Erhellender als die Kurzvita Lehárs sind die ebenfalls knapp gefassten Informationen zu Ludwig Herzer, der, hauptberuflich Gynäkologe, nach erfolgreicher Librettistenarbeit als Jude ab 1938 unterm NS-Regime zu leiden hatte, wie auch zum prominenten Lied- und Schlagertexter Fritz Löhner-Beda, dessen Ermordung im KZ Auschwitz bis heute erschütternd nachwirkt. Ein allgemeiner Überblick über den Forschungsstand (auch zu Tauber), die konsultierten Quellenbestände in der einstigen Operettenschmiede und Lehár-Wahlheimat Bad Ischl (neben Lehár-Sammlungen auch ein erst 2018 übernommener Herzer-Nachlass), das von der Universität Salzburg übernommene Archiv von Lehárs eigenem Glocken Verlag bis hin zu Ischler Kurlisten kündigt neben Pilz‘ eigener Pionierarbeit auch eine Fundgrube für künftige Sondierungen zum übrigen Lehár-Schaffen an.
Friederike führt das genannte Team erstmals zusammen. In Berlin, nach Paganini und seit Zarewitsch Lehárs einträglicherer und weltläufigerer Uraufführungsort, gedenken die Bühnenimperialisten Alfred und Fritz Rotter ihr renoviertes Metropoltheater mit dem Sesenheimer Idyll um Johann Wolfgang von Goethe und seine zerbrochene Liaison mit der Pfarrerstochter Friederike Brion zu eröffnen. Materialreich zeichnet Pilz in Abwägung der faktischen und subjektiv geprägten Quellen den Weg zur erfolgreichen, doch auch infolge der Goethe-Stilisierung kritisch rezensierten Uraufführung mit Richard Tauber und Käthe Dorsch in den Hauptpartien nach. In Summe zeigen die Materialien (Particell, Dialogentwürfe Herzers, Gesangstexte Löhner-Bedas), dass und wie die Werkentstehung alles andere als geradlinig verlief. Erst empfängt Lehár die Inspiration durch das Textbuch, die diesmal nonkonform in einem Singspiel mit deutschem Idiom – ausgedrückt in historischen Tänzen (primär für das Buffopaar) und volksliednaher Melodik – resultiert. Allein auf fünf Fassungen bringt es das Regiebuch. Herzer amalgamiert historische Fakten und Fiktion, um nach Operettenschablone ein dramatisches zweites Aktfinale, und zwar mit vorverlegtem Abgang Goethes nach Weimar und Friederikes Verzicht, zu konstruieren. Löhner-Beda implementiert, hier an Konkordanzen aufgezeigt, originale Goethe-Verse in seine Operettenlyrik, namentlich auch in das stets vom Sänger kompositorisch mitentwickelte Tauberlied O Mädchen, mein Mädchen. Wörtliche Protokolle einer Teamarbeit in Präsenz sind nicht überliefert. Dass es sie gegeben haben muss, belegen neben Briefen die Ischler Kurlisten.
Unter anderen Vorzeichen entstand das exotisch kolorierte Land des Lächelns: Zunächst begeisterte sich Tauber für Die gelbe Jacke von 1923, in der eine Wiener Adlige mit einem chinesischen Prinzen ehewillig in sein fernes Land reist und die erst innige Beziehung einen ethnokulturellen Clash erlebt – 1923 mit Happy End, 1929 im Zerwürfnis, das den in Friederike ausbuchstabierten Topos des „Sich-Findens und wieder Verlierens“ aufgreift. Trotz gleichem Analysemodus gerät nun die Gegenüberstellung beider Fassungen ins Visier. Mit philologischem Gespür etwa schlüsselt Pilz anhand einschlägiger Textstellen auf, in welcher Art u.a. der lokale Wiener Zungenschlag des Jacke-Librettisten Victor Léon an die Erwartungshaltungen eines überregionalen, von der Weltwirtschaftskrise geschockten Publikums angepasst wurden. Ensembles und Chorstellen wurden entschlackt, Nummern ausgetauscht, der Personenbestand und verbale Diskurs emotional verdichtend eng auf das erhabenere Sänger- und musikalisch leichtfüßiger gestrickte Buffopaar konzentriert. Die Liebeserklärung an ein imaginäres Du im sprichwörtlichen Tauberlied Dein ist mein ganzes Herz, das kurioserweise aus einer marginalen Passage der Gelben Jacke generiert wurde, eignet sich einmal mehr zur Auskopplung zwecks kommerzieller Verwertung via Schallplatte und Rundfunk. Dennoch: Erst aus Herzers und Löhner-Bedas neuer Vorlage gewann Lehár den Impuls zur Umarbeitung der Musik. Reziprok ist teilweise auch die Nachtextierung von Musiknummern möglich.
In der dritten Werkstudie ist abermals der Aspekt Umarbeitung zentral. Galt es doch, die Aura der k.u.k. Monarchie von Endlich allein (1914) ins modernere und auch amourös liberalere Hotel-Flair von Schön ist die Welt (1930), und zwar optimistisch-illusionär mit Lieto fine, zu verwandeln. Bis auf das implantierte Tauberlied im Wesentlichen erhalten blieb indes der dramaturgisch gewagte, fast durchkomponierte Binnenakt auf gefährlichen Schweizer Alpengipfeln mit großen Szenen des Hauptpaars.
Teamarbeit, deren Handlungen laut der im Fazit zitierten Semantikerin Nacim Ghanbari „jedoch auch Machtverhältnisse mit konstituieren und Verfahren der Abstimmung beinhalten“ (S. 261), ließ sich den drei Autoren inklusive Tauber ergo attestieren. Und aus dem Subtext leitet sich klar die Erkenntnis ab: „Die Arbeit im Team war hierarchisch geprägt“. (S. 261) An der Spitze: Lehár.
Andreas Vollberg
Köln, 24.02.2026