Angelika Silberbauer: Die Kultur der Anderen: Ethel Smyths (1858–1944) Strategien zur (Selbst-)Positionierung als britische Nationalkomponistin – Münster/New York: Waxmann, 2025. – 322 S.: Abb., Notenbsp. (Internationale Hochschulschriften ; 715)
ISBN 978-3-8309-4751-6 : 39,90 € (brosch.; auch als eBook im open access)
Ethel Smyth (1858–1944), Zeitgenossin von Ruggero Leoncavallo, Wilhelm Kienzl, Giacomo Puccini, Bohuslav Foerster, Hugo Wolf, Emil Nikolaus von Reznicek, Gustave Charpentier, Felix Woyrsch und Gustav Mahler sowie den Briten Edward Elgar, Frederic Cliffe, Algernon Ashton und William Wallace, war, so wird es gerne zusammengefasst, eine „britische Komponistin, Dirigentin, Schriftstellerin und eine der Mitkämpferinnen der britischen Suffragetten“. Wie die Literaturschau auch in der vorliegenden Publikation nahelegt, sind die musikhistorischen Facetten ihrer Persönlichkeit immer noch deutlich unterrepräsentiert. Smyth wird als faszinierende und streitbare Persönlichkeit, als emanzipierte Frau und ggf. als Beispiel für Queerness in der Musik betrachtet – die Musik und deren musikhistorische Einordnung kommt häufig zu kurz. Das Ergebnis ist – das scheint auch in Angelika Silberbauers Wiener Dissertation durch –, ein immer noch weitgehend „grauer Bereich“, in dem die Smyth-Forschung gelegentlich allzu offenkundig herumstochert, statt einen etwas größer dimensionierten Blick zu wagen. Selbst eine wissenschaftlich fundierte Biografie Smyths (die immerhin in den Adelsstand einer Dame erhoben wurde) ist bislang nicht vorgelegt worden – die Mythenbildung, die Smyth selbst befördert hat, und das Fehlen zahlreicher Biografien britischer Komponist*innen nicht zuletzt der genannten Zeit haben bewirkt, dass hier weniger mit Fakten denn mit Ideologien hantiert wird und die wirklichen Netzwerke, die zwischen den einzelnen Persönlichkeiten bestanden haben, bislang nur sehr lückenhaft erschlossen worden sind. Smyths eloquente Persönlichkeit und ihre zahlreichen Egodokumente haben der unvoreingenommenen Forschung mehr geschadet als genützt. Das soll nicht heißen, dass es nicht eine beachtliche Zahl an Einzelstudien gibt, die auch mit musikhistorischer Sorgfalt sowohl Kompositionen als auch ihre Kontextualisierung betrachtet haben. Aber Smyths Anspruch, mehr zu sein als eine Komponistin, hat die Kompositionen nur zu einem eher kleineren Teil der Forschung gemacht.
Angelika Silberbauer versucht einen zweigeteilten Zugang: Zum einen betrachtet sie einigermaßen ausführlich und mit Blick auf spezifische Details die Opern Der Wald (1899-1901), The Wreckers (1903-04) und The Boatswain’s Mate (1913-14) – dies aber erst im vierten und längsten Kapitel ihrer Arbeit. Diese Betrachtungen erkunden einerseits die Entstehung und Aufführungsgeschichte der Werke nebst Betrachtungen zur Rezeption, andererseits und vor allem betrachtet Silberbauer aber „Nationale Deutungsmöglichkeiten im Werk“. Hiermit bezieht sie sich auf ihren Zugang der Kapitel 1–3, in denen sie sich stufenweise zur „Nationsidee im 19. Jahrhundert und die kulturelle Herstellung von England“, „Musik und Nation“ und „Ethel Smyths Strategien zur nationalen (Selbst-)Positionierung“ einlässt. Und es ist merkwürdig, wie voreingenommen die Autorin jedwede negative Kritik an Smyths Musik als „ohne ‚logische‘ Begründung“ wertet, „die Abwertung ihrer Musik erfolgte […] pauschalisierend durch misogyne und nationalistische Stereotype.“ (S. 54.) Hierfür gibt Silberbauer keine ausführlichen Belege. Auch ihre Einlassungen zur „kulturellen Herstellung von ‚England‘“ sind eher musiksoziologisch angelegt denn musikhistorisch hinreichend unterfüttert – es wäre spannend gewesen zu sehen, wie sie Arthur Sullivans Savoy Operas („for he is an Englishman“) ihrer Argumentation eingegliedert hätte. Silberbauers mangelnde Weitsicht erweist sich in pauschalen Behauptungen wie „Um 1900 konzentrierte sich die britische Musikproduktion außerdem auf Folklore und produzierte vermehrt Programmmusik mit Themen wie nationale Geschichte, Naturereignisse sowie Stadt- bzw. Weltflucht. […] Dabei wurde reine Instrumentalmusik tendenziell bevorzugt“ (S. 59) – es hätte der Autorin gut angestanden, sich selbst kundig zu machen, statt (verkürzende) Darstellungen aus der Literatur zu übernehmen.
Statt soziohistorische Argumentationen zu bemühen, hätte es die Autoren weitergebracht, die Studiensituation junger britischer Musiker zu betrachten – das Studium in Deutschland (Leipzig, Frankfurt), die Problematiken einer selbstständigen britischen Operntradition und damit verbunden die Erwägung, außerhalb Großbritanniens sein Glück versuchen zu müssen – einiges hiervon wird allenthalben angerissen. Bekanntlich hat Frederick Delius als Opernkomponist in Großbritannien erst verhältnismäßig spät durch den Einsatz von Thomas Beecham (der sich auch nachhaltig für Smyth einsetzte) Opernerfolge feiern können, und es ist nicht wirklich überraschend, dass von den drei genannten Smyth-Opern erst The Boatswain’s Mate ihre Uraufführung in London erlebte (Beecham dirigierte die Wiederaufnahmen des Werks 1918 und 1919).
Ausführlich lässt sich Silberbauer über die „Achillesferse Englands“, die Musik (Theodor Fontane) ein; statt den Urteilen deutscher Musikgeschichtsschreibung Raum zu geben, wäre eine genauere Erkundung der Gesamtsituation zur Kontextualisierung auch von Smyths Schaffen hilfreich gewesen. Bezeichnenderweise zitiert sie nicht Robert Schumanns positive Einlassungen zu William Sterndale Bennett, die ihre Argumentation konterkariert hätten. Silberbauer verliert sich in Nebenschauplätzen wie den Ausbildungsstätten britischer Musik (auch hier nur selektiv – ganz Großbritannien wird ebenso wenig abgebildet wie die Musikpflege an Universitäten) statt ein größeres Bild des britischen Musiklebens auch über die Oper hinaus zu skizzieren. „Die Gattung der Oper bildete im Musikbereich das Zentrum des Nationaldiskurses.“ (S. 93) – diese vielleicht auf andere Staaten zutreffende Behauptung hält einer auch nur grundsätzlichen Überprüfung in Großbritannien kaum stand (siehe beispielsweise Paul Rodmell, Opera in the British Isles, 1875–1918, Farnham/Burlington 2013) und widerspricht teilweise auch Silberbauers eigener vorheriger Argumentation. Auch die Bemühungen anderer britischer (so möchte ich sie der Einfachheit halber nennen) Komponisten – Rutland Boughton, Charles Villiers Stanford, Frederic Hymen Cowen, Joseph Holbrooke, Granville Bantock, Ralph Vaughan Williams, Gustav Holst und vieler anderer – waren auf britischen Opernbühnen nur selten von nachhaltigem Erfolg gekrönt.
Kommen wir zum Buchtitel zurück. Was ist „Die Kultur der Anderen“? „Meinen Forschungen zufolge wurde Smyths Stil […] im Vorfeld des Ersten Weltkrieges von der deutschen Presse als explizit ‚Englisch‘ – und damit als ‚anders‘ charakterisiert. Die veränderte politische Situation zeigt deutlich, dass die nationale Zuordnung der Komponistin den vorherrschenden Sexismus in den Kritiken noch verstärkte. Nach Kriegsende wurde sie von der deutschen Presse zunächst noch als ‚Englisch‘ wahrgenommen, was sich in späteren Publikationen zu britischer Musikgeschichte nach Smyths Tod veränderte – man versuchte sich schließlich vermehrt von der Komponistin zu distanzieren.“ (S. 267.) Es ist bedauerlich, dass Silberbauer zu stark auf die Rezeption der Musik schaut und zu wenig auf die Musik selbst – gerade mit Blick auf die Kompositionen der Zeitgenoss*innen. Vielleicht wäre ihr aufgegangen, dass sich die Musikgeschichtsschreibung von der Selbstpositionierung Smyths zu distanzieren suchte und vermehrt die Qualitäten der Musik selbst erkunden wollte – nicht immer zum Vorteil der Musik, wie sich an dem Eintrag im New Dictionary of Music and Musicians 1980 ablesen lässt, von Michael Hurd, einem ganz sicher nicht sexistischen Autor, dem das „Andere“, das Ungewohnte immer besonders am Herzen lag. Hurd schrieb: „The full recognition of her ambition and achievement were recognized at the Royal Albert Hall in January 1893 when her Mass in D was performed. The striking power of this work (quite unprecedented in a woman’s composition) made a deep impression. […] The Prison, a symphony for soprano, bass-baritone, chorus and orchestra to words by her close friend H. B. Brewster, first heard at Queen’s Hall in 1931 […], written at a time of increasing deafness, testifies more to her sincerity than to her musical imagination.“ Bedauerlicherweise vermengt Silberbauer häufig Momentaufnahmen, die sie sich auch für andere Komponisten hätte anschauen sollen, mit nachhaltigen Urteilen, ob Smyth nun eine britische Komponistin sei oder nicht. Mehr noch: Schon 1934 hat Ralph Vaughan Williams ein großes Essay mit dem Titel National Music veröffentlicht, das in seiner Ehrlichkeit und Klarheit der Darstellung bis heute Gültigkeit hat und nahezu allen Musikhistorikern, die zur britischen Musikgeschichte gearbeitet haben, geläufig ist. Dass Silberbauer den Essay weder im Text noch in der Bibliografie erwähnt, spricht für sich.
Jürgen Schaarwächter
Karlsruhe, 03.04.2025